Léa Crespi - LABYRINTHE « Ma mort partout, ma mort qui rêve » (*) Les photos de Léa Crespi décrivent un parcours en forme de labyrinthe dans un univers composé d’une succession de pièces qui chacune offre le spectacle de l’abandon et du délabrement. Ce qui est donné à voir, c’est le personnage que compose Léa Crespi qui traverse nu des lieux qui n’appartiennent plus qu’a l’usure du temps. Dans chaque pièce, l’activité humaine s’affiche sur le mode du passé. Son corps habite des espaces dépenaillés, éventrés, dévastés. Sur les murs, des traces d’humidité, des moisissures, des peintures écaillées, des papiers peints lacérés, décollés, des lambeaux, des peaux mortes. Au délitement des parois, Léa Crespi oppose un corps à la peau intact. L’idée du labyrinthe s’impose par la succession des pièces, des ouvertures qui s’offrent, portes, fenêtres et qui symbolisent des choix, un chemin à prendre au risque de se perdre, de faire fausse route. Le doute est inhérent à cette progression à choix multiples, il se distille dans chaque image. Parfois le corps est pris au piège d’une voie sans issue, un angle, un mur qui fait obstacle, un échec, et la nécessité de partir à rebours, il faut continuer... Ce dédale industriel pourrait-être celui de l’ancienne usine Renault de Billancourt. François Bon dans son livre sur l’usine de l’Ile Séguin appréhende d’abord celle-ci comme un labyrinthe qui contient implicitement dans sa complexité le mirage d’une progression. Le corps flou du personnage de Léa Crespi incarne ce mirage. « Dans Billancourt le labyrinthe, on avait toujours l'illusion que marcher plus loin était possible, qu'il y avait là une galerie, une passerelle, une échelle de fer, et au fond là-bas une rambarde ou une porte ». Cependant, le parcours que décrit le personnage ne ressemble en rien à une exploration. Sa démarche n’est pas celle non plus d’une exhumation du lieu. Le personnage ne nous emmène nulle part. L’errance ne correspond pas non plus à celle d’un personnage fantomatique qui hanterait ces lieux désaffectés. Le personnage incarne plutôt une présence flou, détachée, en quête d’une issue. Les positions du corps empruntent au lieu son passé mécaniste et industriel. Mais en opposition à des espaces figés dans le temps, le corps décrit un mouvement particulier. Le corps docile du personnage semble dépossédé de sa propre motricité . Les positions ressemblent à celle d’un mannequin, ou plus exactement à celles d’une créature virtuelle d’un jeu vidéo. Le corps semble guidé à distance. L’expression est celle de la résignation, aucun signe d’épuisement, aucun tourment. L’univers que décrit Léa Crespi, trouve également ses inspirations dans Ulysse de James Joyce et la Divine Comédie de Dante. Stephen Dedalus et Dante sont tous les deux égarés dans un univers qui les enferme, en proie au doute : le labyrinthe des rues de Dublin pour le premier, un forêt obscure pour le second. Au-delà de l’enfermement, la parcours labyrinthique que nous propose Léa Crespi agit comme un révélateur qui renvoie à la quête de soi, de son passé, de ses origines. Un parcours humain qui nous confronte nu au monde. (*) Jean Baudrillard – L’échange symbolique de la mort. François Bon – Antoine Stéphani – « On démolit aujourd’hui Billancourt » - Editions du cercle d’art. Text: David Cousin Marsy
Loïc Vizzini - L'aimant de la lumière. Les empreintes qu'ont laissées 6 années d'occupation soviétique en Mongolie dessinent un paysage urbain de béton et de délabrement. L'impression dominante est celle d'une greffe qui aurait échouée. Parsemés dans la ville d'Oulan Bator subsistent des stigmates révélant une volonté passée de main mise du grand frère soviétique sur le pays : érection de béton en forme d'ogives menaçantes, ruines, places monumentales et vides livrées au vent, blocs d'appartements posés là, partout du dur, niant les racines culturelles et marquant la volonté d'imposer la sédentarisation, un modèle urbain froid et triste, bien éloigné de la tradition nomade est pastorale des Mongoles. Des traces de ce passé récent, les mongoles n'en ont pas fait table rase. Coques vidées de leur force symbolique, ils les laissent dériver et se décomposer lentement. Deux modes d'habitat coexistent , la vie en étage dans des blocs de béton pour les sédentaires , où la yourte pour les nomades. Parfois collée à la ville ou isolée dans la steppe, la yourte donne le sentiment d'un ventre chaud, un condensé de famille qui vous accueille et au sein duquel tout se partage. La levée de la chape de plomb soviétique marque également le retour au grand jour de la ferveur religieuse . Le mysticisme a balayé le rationnalisme autrefois imposé. Mélange de boudhisme et de chamanisme, les rites sont festifs, parfois physiques, et toujours emprunts de mystère. L'infini des paysages. L'infini des paysages creuse un gros appétit d'espace, l'envie irrépressible de dévorer de la distance. un magnétisme qui pousse toujours à aller plus loin. La route doit s'inventer, ce n'est pas le ruban d'asphalte qui canalise les flux et maille le territoire. Tout pousse à se perdre. le rapport au temps, à la distance se brouillent. Cinq heures sont nécessaires pour couvrir 100 kilomètres, mais ces 100 kilomètres en ont paru 500, tellement les paysages sont divers, la route difficile. A travers la vitre, le proche et le lointain défilent dans une même perception immédiate, l’environnement contient la distance et rien ne résiste au mouvement. La progression du voyage s'est accompagnée d'un délitement progressif du paysage, quittant la ville dense pour ses abords plus épars, jusqu'à la steppe et ses yourtes isolées. Le voyage s'est donc déroulé comme un cheminement à rebours pour parvenir enfin à la nudité originelle du désert. Le hasard des rencontres a voulu que lje partage cette découverte du désert avec une famille sédentarisée, habitant la ville. C'est leur propre vision et vécu du désert qui est données à voir dans chaque image. Loin d'être appréhendé comme un environnement hostile, l'espace du désert s'est vite transformé en lieu de détente, en terrain de jeu hors de toute dimension, un endroit où chacun pouvait redevenir un enfant. L'aimant de la lumière. Les paysages qui nous avalent, les distances infranchissables, la dilution du temps, l'expérience de la Mongolie passe par la perte des repères. Cet égarement est une aubaine pour le photographe, mais il peut aussi se retourner contre lui, le regard peut se perdre. Pour se diriger, il faut se laisser guider par la lumière. Sa lecture vaut celle de toutes les cartes géographiques. C'est la lumière qui aimante le regard, qui permet d'habiter un espace, d'y choisir une place et un moment approprié. Elle constitue un ancrage sensible dans l'espace et dans le temps dont il faut se faire l'allié. Chaque image révèle un moment particulier de lumière capturée. il s'agit de la lumière rasante du petit matin qui allonge les ombres et théâtralise l'espace. il y a aussi la lumière fantasmée du désert dont on s'enivre vite, mais aussi la lumière diffuse et égale d'un intérieur de café, en fin d'après-midi qui souligne la douceur du moment qui passe. La palette serait incomplète si l'on n'évoquait pas la lumière enveloppante et vaporeuse de la yourte qui exprime sans pareil l'hospitalité des nomades mongoles, tout en créant une atmosphère de mystère propice aux esprits chamaniques. Jusqu'à la tombée de la nuit la lumière ne s'avoue pas vaincue, elle va jusqu'à s'infiltrer par effraction pour souligner d'un trait un regard, un geste et laisser caché tout ce qui n'a pas à être révélé. Texte Co-écrit David Cousin-Marsy et Loïc Vizzini.
Chris Jordan - La beauté résiduelle. Les photographies de Kris Jordan nous emmènent dans des ports de marchandises, dans des casses automobiles ou encore dans des décharges à ciel ouvert. Autant de lieux où la consommation de masse se donne à voir dans son gigantisme et sa forme la plus radicale. Empilements de containers plus grands que des immeubles, murs de voitures compressées, montagnes de métal rouillé, vastes étendues de telephones cellulaires qui donnent l’idée d’ une mer polluée, masses de matières indéterminées.... En ce sens il prend le contre-pied de Gursky qui dans certaines de ses photographies traite de la consommation sous un mode plus festif et reluisant, en investissant ses temples que sont les hypermarchés par exemple. Les images de Gursky reprennent les codes du gigantisme, de la masse, de la multitude. Les rayonnages débordent de produits aux emballages colorés qui rutilent sous les néons. Dans les photographies de Jordan, la société de consommation prend plutôt des allures de lendemains de fête. Dans son travail, Jordan aborde la consommation de masse sous un angle excrémentiel, sous la forme de rebuts, une fois l’acte de consommer digéré. Ce qu’il donne à voir ce sont des entassements de choses devenues inutiles et hors d’usage,à la fin d’un cycle de vie, les rejets monstrueux d’une société du trop plein, les reliefs d’un désastre écologique annoncé. Il s’agit donc d’un regard engagé, qui cherche à provoquer une prise de conscience écologique chez le spectateur. Sa démarche s’inscrit dans celle engagée par le photographe canadien Edward Burtynsky qui “documente le caractère résiduel de notre monde” (in les ruines de Burtinsky par Manon Regimbald) Cependant aussi bien pour Kris Jordan que pour Edward Burtynski, la dimension politique et l’engagement environnementaliste ne constituent qu’un des aspects de leur travail. Devant les imposantes photographies de Jordan on est certes devant une réalité crue qui se donne à voir de manière implacable et qui pousse à réfléchir au devenir de notre planête mais les partis pris du photographe, sa démarche plastique font vite décoller le regard du réel. Le monde de la production sérialisée trouve sa traduction visuelle dans la construction géométrique des images, les formes répétées, les structures formelles. L’objectivité documentaliste des images bascule vers l’abstraction. L’infini des détails qui fourmillent engloutit le spectateur. D’une image figurative le regard bascule vite dans l’abstration picturiale. On est d’abord saisi d’un paradoxe: les poubelles du monde, les dépotoirs spectaculaires photographiés par Jordan ne suscitent pas le rejet ou le dégout .Les amoncellements, les couleurs des toles froissées, les entrelacs de matières, les compressions figurent une beauté insolite qui rappellent les drippings de Jackson Pollocks ou plus récemment letravail du peintre Philippe Cognée (recyclage 2). Pour expliquer cette attirance paradoxale, on peut évoquer également les oeuvres des dadaistes et notamment de Kurt Schwitters qui a révélé la poésie des rebuts. Scwhitters fouillait les poubelles de la ville pour récupérer la matière première de ses collages. Les images de Jordan empruntent enfin à l’esthétique fractaliste, toutes ces influences apportent à ses photographies l’expression métaphorique du chaos urbain. David Cousin-Marsy
Loïc Vizzini - Une autre chine, à la rencontre du pays rêvé. Parcours narratif d’un voyage en chine, en suivant la route de la soie. Comment rendre compte d’un pays aussi vaste et mélangé que la Chine ? Sans connaître le pays, sa culture, encore moins sa langue, chacun nourrit toutefois une représentation de la chine au travers d’une iconographie qui fonde son mythe pour tout occidental. On pense aux images de “carte postale” qui montrent les grands paysages, les vélos dans les villes, la multitude de la foule, les toits en pagode... On invoque également les images du photojournalisme qui témoignent de la répression politique,du nouveau visage d’une chine en marche, entraînée par une expansion économique ravageuse, un pays que l’on décrit entre tradition et modernisme, il y a également les images qui montrent une chine superlative, celle des grands travaux. Voila donc ce qui nourrit le regard de tout à chacun. A la lecture des photographies de Loic Vizzini, on comprend que son parti pris a été de se débarrasser de toute cette imagerie, la refuser comme repère dans ce pays inconnu, soulever le lourd rideau du mythe et tenter d’aller à la rencontre du pays rêvé Pour y parvenir, il semble avoir abordé la Chine comme un pays imaginaire,nourri par ses propres rêves d’enfant. A ce titre, Il pourrait faire sien l’enseignement de Jean Grenier qui à propos de l’Inde écrivait “ L’important n’est pas de voir l’inde telle qu’elle est, d’après les européens ou les indiens - c’est d’ailleurs une ambition absurde. C’est en la considérant comme un pays imaginaire qu’on s’approche le plus de sa réalité”. Le risque était toutefois de se perdre, de s’égarer dans le grand extérieur de la Chine, l’infini de ses paysages. Pour guider son errance, Loïc Vizzini a choisi une origine Xi’an à l’est du pays, une destination le désert de Taklamankan qui fait figure de Far West. Entre les deux points un trait sur la carte qui suit la route de la soie. Au fil de son voyage, le photographe s’est attaché à capter des sensations, des attitudes, des regards, en se fiant au hasard des rencontres. Ces rencontres interviennent aussi bien dans l’espace des rues, sur des marchés populeux, dans l’intimité des intérieurs, dans des lieux dévolus au travail, des lieux rincés par le tourisme de masse, dans des endroits loin de tout enfin. Chaque photo montre des scènes captées au rythme de la marche, en prise directe. Les personnages sont tour à tour des montagnards à la peau burinée et en chapka, des femmes musulmanes voilées, des ouvriers de la campagne, des militaires en goguette, des touristes chinois qui vont chercher l’exotisme à l’ouest du pays, des actrices sur un tournage, des jeunes urbains habillés à l’occidental. Face à ces personnages, le photographe adopte toujours une distance juste. Parfois un éloignement discret jusqu’a s’effacer, parfois des visages pris au plus près. D’autres photos, vides de présence, montrent des paysages mystérieux qui tirent leur magie de leur isolement et du temps qui semble suspendu. Le lac à l’eau sombre au lever du jour, la mosquée perdue dans un village de montagne Kyrgiz, composent autant depaysages qui ont des allures de bout du monde. La magie se retrouve également sur d’autres images qui empruntent à l’univers des surréalistes. On pense alors à la photographie qui montre un personnage derrière un arbre, le parapluie suspendu et qui se livre à un rituel mystérieux ou bien la scène des militaires qui se prennent mutuellement en photo, tous identiques les uns aux autres comme un même personnage démultiplié, une véritable mise en abyme burlesque. Ailleurs le regard est plus engagé, il témoigne notamment de l’oppression qui touche les ouigours. La robe pendue au clousymbolise de manière sensible l’identité marginalisée de ce peuple. D’autres images rendent compte des conditions de travail inhumaines qui touchent les ouvriers de la campagne. Ce quasi exclavagisme prend figure dans lecorps endormi de cette ouvrière, recroquevillée sur un lit, trouvant le repos une fois débarrassée du fardeau du travail. L’oppression dont elle est l’objet pourrait se nicher dans cette couverture en boule a ses côtés, pleine des angoisses et des fatigues cumulées. Le fardeau du travail également pour cet employé qui monte a dos d’homme des luges au sommet d’une dune pour que des touristes puissent la dévaler à loisir. L’assemblage des différents fragments décrit un parcours narratif. Un regard instinctif, amusé, engagé, poétique saisit une Chine à visage humain, dans toute sa diversité et ses mélanges. Texte Co-écrit David Cousin-Marsy et Loïc Vizzini.
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Stéphane Couturier : les planches anatomiques de la ville. La photographie de Stéphane Couturier est celle du corps intime de la ville, livré au regard d’une manière clinique. Son œil s’immisce dans les coupes franches opérées à l’occasion de travaux pour saisir la ville dans ses mutations. Le regard opère comme un scalpel, mais sans douleur. Aucune nostalgie ou émotion ne transparaît. Le parti pris est donc de donner à voir ce qui est ordinairement dérobé au regard, mais dévoilé le temps d’un chantier. Ce sont des entrelacs de poutres métalliques, de tuyaux, d’échafaudages, de câbles qui composent des images complexes, à la géométrie rigoureuse. D’emblée le regard est happé dans cet enchevêtrement de structures, dans le fouillis organisé du ventre de la ville. L’œil se fond dans la multiplication des lignes, la superposition des plans, la profusion des détails. La composition même des photos et le refus assumé de toute profondeur de champ enlèvent toute possibilité de fuite au regard. Le cadrage est frontal, l’image toujours à deux dimensions. Rien ne semble faciliter l’appropriation par le regard. L’image résiste et fonctionne comme un piège, rebute et captive, c’est la toute l’ambivalence du travail de Couturier. Le piège a des ressorts multiples : la perte de la réalité, le vertige dans la profondeur du temps, la vision organique et la menace sous-jacente La perte de la réalité : une fois immergé dans l’image, on oublie vite les éléments figuratifs et les référents visuels pour basculer dans l’abstraction. Les photos de Couturier évoquent alors le travail des peintres cubistes. Des affinités plus fortes encore peuvent être trouvées du côté de Fernand Léger dont certains ont désigné sa démarche de « tubiste » pour bien la distinguer au sein du mouvement cubiste. Par ses formes constructives, la multiplication des plans, Fernand Léger recherchait « L’impact maximal ». Le vertige dans la profondeur du temps : dans les photos de Stéphane Couturier, le temps n’est pas suspendu, il se chevauche. Les strates archéologiques de la ville se superposent et se télescopent. L’histoire de la ville se livre par couches successives. Le regard s’amuse alors à en rechercher les indices. La vision organique et la menace sous-jacente : Au delà du ressenti d’abstraction, de l’esthétique picturale des photos, de leur valeur archéologique, une autre dimension saisit le regard. Toute la matière qui s’expose, n’est pas si inerte qu’elle le paraît. Stéphane Couturier parle lui-même des tripes de la ville. On voit alors un organisme complexe, une bête éventrée qui semble à tout moment pouvoir déborder son créateur. Dans cette intrication de formes, de structures, de matières, c’est donc une menace sourde qui sommeille et que Stéphane Couturier révèle. David Cousin-Marsy
"View from baxter" – Nicholas Gaffney - Autoportraits Le risque de la confusion. Dans son blog, Nicholas Gaffney propose une série d’autoportraits le mettant en scène dans différents paysages du quotidien. Chaque photo dessine un paysage familier, sans véritable attache géographique. Ca pourrait être partout, c’est donc nulle part. Chacun peut avoir l’impression de les avoir déjà traversés, sans s’y être arrêtés pourtant. Le genre de paysage banal, qui défile derrière la vitre, fondu par la vitesse du déplacement : végétation de bord de route, broussaille de terrain vague, plage désertée, angle de rue banal avec sa station de métro, sa borne à incendie et ses rideaux de fer baissés, rue de faubourg avec ses entrepôts, parc anonyme avec sa végétation alibi, chemin en lisière de forêt. Nicholas cherche une place dans chacun de ces paysages. Pour chaque image, la mise en scène fonctionne sur le mode du jeu. Le jeu c’est d’abord le « JE » de l’autoportrait. Nicholas se photographie dans chaque espace comme s’il le découvrait pour la première fois. Dans chaque pose et expression, on perçoit beaucoup de naïveté. Le jeu c’est aussi celui d’un contrat ludique qui lie Nicholas avec les environnements qu’il a choisis. La règle du jeu paraît claire : vivre un espace, le respirer, y passer du temps pour y trouver un ancrage, s’y fondre enfin mais aussi lui faire un pied de nez. Mais le jeu de Nicholas exprime aussi un dérèglement (quand on dit qu’il y a du jeu dans une mécanique, c’est qu’elle fonctionne mal). Ainsi dans chaque scénette, Nicholas joue un peu le rôle du grain de sable qui vient gripper la belle mécanique du paysage : Pourquoi s’allonge t-il en travers de la route au risque de se faire renverser ? Pourquoi est-il assis en tailleur à l’angle d’une autre rue ? Pourquoi saute t-il sur place jusqu’à s’effacer dans le mouvement ? On devine alors que cette série d’autoportraits est un prétexte pour questionner notre place dans les lieux du quotidien et dans la communauté humaine. Quelle place adopter ? Comment s’y inscrire ? L’effacement de soi, la volonté de se fondre dans les paysages vides, se faire tout petit en jouant sur les échelles au risque de passer inaperçu, toutes ces tentatives expriment l’accélération d’un processus inéluctable, face à la permanence de la ville et de la nature. Par son travail, Nicholas offre également une vision postmoderne, solitaire et individualiste de la manière d’habiter et de vivre la ville. La ville, les environnements de tous les jours sont montrés comme des décors dans lesquels on cherche à se fondre plutôt que des espaces vivants où l’on se confronte aux autres. Tout vécu disparaît, il n’y a plus qu’un cadre. Dans les images de Nicholas, la part de l’humain est réduite à quelques signes : des voitures stationnées, des déchets en attente d’être collectés, des traces de roues dans la neige ou sur le sable, un vélo attaché à une grille, une fenètre éclairée, de la neige entassée. Aucune sociabilité ne transparait, sa tendresse Nicholas la partage en serrant très fort un candélabre. On comprend finalement que dans la ville postmoderne, la question n’est plus celle de l’inclusion ou de l’exclusion, mais plutôt la capacité de chaque individu à pouvoir s’y fondre, au risque de la confusion. David Cousin-Marsy
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Loïc Vizzini - L'aimant de la lumière. Les empreintes qu'ont laissées 6 années d'occupation soviétique en Mongolie dessinent un paysage urbain de béton et de délabrement. L'impression dominante est celle d'une greffe qui aurait échouée. Parsemés dans la ville d'Oulan Bator subsistent des stigmates révélant une volonté passée de main mise du grand frère soviétique sur le pays : érection de béton en forme d'ogives menaçantes, ruines, places monumentales et vides livrées au vent, blocs d'appartements posés là, partout du dur, niant les racines culturelles et marquant la volonté d'imposer la sédentarisation, un modèle urbain froid et triste, bien éloigné de la tradition nomade est pastorale des Mongoles. Des traces de ce passé récent, les mongoles n'en ont pas fait table rase. Coques vidées de leur force symbolique, ils les laissent dériver et se décomposer lentement. Deux modes d'habitat coexistent , la vie en étage dans des blocs de béton pour les sédentaires , où la yourte pour les nomades. Parfois collée à la ville ou isolée dans la steppe, la yourte donne le sentiment d'un ventre chaud, un condensé de famille qui vous accueille et au sein duquel tout se partage. La levée de la chape de plomb soviétique marque également le retour au grand jour de la ferveur religieuse . Le mysticisme a balayé le rationnalisme autrefois imposé. Mélange de boudhisme et de chamanisme, les rites sont festifs, parfois physiques, et toujours emprunts de mystère. L'infini des paysages. L'infini des paysages creuse un gros appétit d'espace, l'envie irrépressible de dévorer de la distance. un magnétisme qui pousse toujours à aller plus loin. La route doit s'inventer, ce n'est pas le ruban d'asphalte qui canalise les flux et maille le territoire. Tout pousse à se perdre. le rapport au temps, à la distance se brouillent. Cinq heures sont nécessaires pour couvrir 100 kilomètres, mais ces 100 kilomètres en ont paru 500, tellement les paysages sont divers, la route difficile. A travers la vitre, le proche et le lointain défilent dans une même perception immédiate, l’environnement contient la distance et rien ne résiste au mouvement. La progression du voyage s'est accompagnée d'un délitement progressif du paysage, quittant la ville dense pour ses abords plus épars, jusqu'à la steppe et ses yourtes isolées. Le voyage s'est donc déroulé comme un cheminement à rebours pour parvenir enfin à la nudité originelle du désert. Le hasard des rencontres a voulu que lje partage cette découverte du désert avec une famille sédentarisée, habitant la ville. C'est leur propre vision et vécu du désert qui est données à voir dans chaque image. Loin d'être appréhendé comme un environnement hostile, l'espace du désert s'est vite transformé en lieu de détente, en terrain de jeu hors de toute dimension, un endroit où chacun pouvait redevenir un enfant. L'aimant de la lumière. Les paysages qui nous avalent, les distances infranchissables, la dilution du temps, l'expérience de la Mongolie passe par la perte des repères. Cet égarement est une aubaine pour le photographe, mais il peut aussi se retourner contre lui, le regard peut se perdre. Pour se diriger, il faut se laisser guider par la lumière. Sa lecture vaut celle de toutes les cartes géographiques. C'est la lumière qui aimante le regard, qui permet d'habiter un espace, d'y choisir une place et un moment approprié. Elle constitue un ancrage sensible dans l'espace et dans le temps dont il faut se faire l'allié. Chaque image révèle un moment particulier de lumière capturée. il s'agit de la lumière rasante du petit matin qui allonge les ombres et théâtralise l'espace. il y a aussi la lumière fantasmée du désert dont on s'enivre vite, mais aussi la lumière diffuse et égale d'un intérieur de café, en fin d'après-midi qui souligne la douceur du moment qui passe. La palette serait incomplète si l'on n'évoquait pas la lumière enveloppante et vaporeuse de la yourte qui exprime sans pareil l'hospitalité des nomades mongoles, tout en créant une atmosphère de mystère propice aux esprits chamaniques. Jusqu'à la tombée de la nuit la lumière ne s'avoue pas vaincue, elle va jusqu'à s'infiltrer par effraction pour souligner d'un trait un regard, un geste et laisser caché tout ce qui n'a pas à être révélé. Texte Co-écrit David Cousin-Marsy et Loïc Vizzini.
Chris Jordan - La beauté résiduelle. Les photographies de Kris Jordan nous emmènent dans des ports de marchandises, dans des casses automobiles ou encore dans des décharges à ciel ouvert. Autant de lieux où la consommation de masse se donne à voir dans son gigantisme et sa forme la plus radicale. Empilements de containers plus grands que des immeubles, murs de voitures compressées, montagnes de métal rouillé, vastes étendues de telephones cellulaires qui donnent l’idée d’ une mer polluée, masses de matières indéterminées.... En ce sens il prend le contre-pied de Gursky qui dans certaines de ses photographies traite de la consommation sous un mode plus festif et reluisant, en investissant ses temples que sont les hypermarchés par exemple. Les images de Gursky reprennent les codes du gigantisme, de la masse, de la multitude. Les rayonnages débordent de produits aux emballages colorés qui rutilent sous les néons. Dans les photographies de Jordan, la société de consommation prend plutôt des allures de lendemains de fête. Dans son travail, Jordan aborde la consommation de masse sous un angle excrémentiel, sous la forme de rebuts, une fois l’acte de consommer digéré. Ce qu’il donne à voir ce sont des entassements de choses devenues inutiles et hors d’usage,à la fin d’un cycle de vie, les rejets monstrueux d’une société du trop plein, les reliefs d’un désastre écologique annoncé. Il s’agit donc d’un regard engagé, qui cherche à provoquer une prise de conscience écologique chez le spectateur. Sa démarche s’inscrit dans celle engagée par le photographe canadien Edward Burtynsky qui “documente le caractère résiduel de notre monde” (in les ruines de Burtinsky par Manon Regimbald) Cependant aussi bien pour Kris Jordan que pour Edward Burtynski, la dimension politique et l’engagement environnementaliste ne constituent qu’un des aspects de leur travail. Devant les imposantes photographies de Jordan on est certes devant une réalité crue qui se donne à voir de manière implacable et qui pousse à réfléchir au devenir de notre planête mais les partis pris du photographe, sa démarche plastique font vite décoller le regard du réel. Le monde de la production sérialisée trouve sa traduction visuelle dans la construction géométrique des images, les formes répétées, les structures formelles. L’objectivité documentaliste des images bascule vers l’abstraction. L’infini des détails qui fourmillent engloutit le spectateur. D’une image figurative le regard bascule vite dans l’abstration picturiale. On est d’abord saisi d’un paradoxe: les poubelles du monde, les dépotoirs spectaculaires photographiés par Jordan ne suscitent pas le rejet ou le dégout .Les amoncellements, les couleurs des toles froissées, les entrelacs de matières, les compressions figurent une beauté insolite qui rappellent les drippings de Jackson Pollocks ou plus récemment letravail du peintre Philippe Cognée (recyclage 2). Pour expliquer cette attirance paradoxale, on peut évoquer également les oeuvres des dadaistes et notamment de Kurt Schwitters qui a révélé la poésie des rebuts. Scwhitters fouillait les poubelles de la ville pour récupérer la matière première de ses collages. Les images de Jordan empruntent enfin à l’esthétique fractaliste, toutes ces influences apportent à ses photographies l’expression métaphorique du chaos urbain. David Cousin-Marsy
Loïc Vizzini - Une autre chine, à la rencontre du pays rêvé. Parcours narratif d’un voyage en chine, en suivant la route de la soie. Comment rendre compte d’un pays aussi vaste et mélangé que la Chine ? Sans connaître le pays, sa culture, encore moins sa langue, chacun nourrit toutefois une représentation de la chine au travers d’une iconographie qui fonde son mythe pour tout occidental. On pense aux images de “carte postale” qui montrent les grands paysages, les vélos dans les villes, la multitude de la foule, les toits en pagode... On invoque également les images du photojournalisme qui témoignent de la répression politique,du nouveau visage d’une chine en marche, entraînée par une expansion économique ravageuse, un pays que l’on décrit entre tradition et modernisme, il y a également les images qui montrent une chine superlative, celle des grands travaux. Voila donc ce qui nourrit le regard de tout à chacun. A la lecture des photographies de Loic Vizzini, on comprend que son parti pris a été de se débarrasser de toute cette imagerie, la refuser comme repère dans ce pays inconnu, soulever le lourd rideau du mythe et tenter d’aller à la rencontre du pays rêvé Pour y parvenir, il semble avoir abordé la Chine comme un pays imaginaire,nourri par ses propres rêves d’enfant. A ce titre, Il pourrait faire sien l’enseignement de Jean Grenier qui à propos de l’Inde écrivait “ L’important n’est pas de voir l’inde telle qu’elle est, d’après les européens ou les indiens - c’est d’ailleurs une ambition absurde. C’est en la considérant comme un pays imaginaire qu’on s’approche le plus de sa réalité”. Le risque était toutefois de se perdre, de s’égarer dans le grand extérieur de la Chine, l’infini de ses paysages. Pour guider son errance, Loïc Vizzini a choisi une origine Xi’an à l’est du pays, une destination le désert de Taklamankan qui fait figure de Far West. Entre les deux points un trait sur la carte qui suit la route de la soie. Au fil de son voyage, le photographe s’est attaché à capter des sensations, des attitudes, des regards, en se fiant au hasard des rencontres. Ces rencontres interviennent aussi bien dans l’espace des rues, sur des marchés populeux, dans l’intimité des intérieurs, dans des lieux dévolus au travail, des lieux rincés par le tourisme de masse, dans des endroits loin de tout enfin. Chaque photo montre des scènes captées au rythme de la marche, en prise directe. Les personnages sont tour à tour des montagnards à la peau burinée et en chapka, des femmes musulmanes voilées, des ouvriers de la campagne, des militaires en goguette, des touristes chinois qui vont chercher l’exotisme à l’ouest du pays, des actrices sur un tournage, des jeunes urbains habillés à l’occidental. Face à ces personnages, le photographe adopte toujours une distance juste. Parfois un éloignement discret jusqu’a s’effacer, parfois des visages pris au plus près. D’autres photos, vides de présence, montrent des paysages mystérieux qui tirent leur magie de leur isolement et du temps qui semble suspendu. Le lac à l’eau sombre au lever du jour, la mosquée perdue dans un village de montagne Kyrgiz, composent autant depaysages qui ont des allures de bout du monde. La magie se retrouve également sur d’autres images qui empruntent à l’univers des surréalistes. On pense alors à la photographie qui montre un personnage derrière un arbre, le parapluie suspendu et qui se livre à un rituel mystérieux ou bien la scène des militaires qui se prennent mutuellement en photo, tous identiques les uns aux autres comme un même personnage démultiplié, une véritable mise en abyme burlesque. Ailleurs le regard est plus engagé, il témoigne notamment de l’oppression qui touche les ouigours. La robe pendue au clousymbolise de manière sensible l’identité marginalisée de ce peuple. D’autres images rendent compte des conditions de travail inhumaines qui touchent les ouvriers de la campagne. Ce quasi exclavagisme prend figure dans lecorps endormi de cette ouvrière, recroquevillée sur un lit, trouvant le repos une fois débarrassée du fardeau du travail. L’oppression dont elle est l’objet pourrait se nicher dans cette couverture en boule a ses côtés, pleine des angoisses et des fatigues cumulées. Le fardeau du travail également pour cet employé qui monte a dos d’homme des luges au sommet d’une dune pour que des touristes puissent la dévaler à loisir. L’assemblage des différents fragments décrit un parcours narratif. Un regard instinctif, amusé, engagé, poétique saisit une Chine à visage humain, dans toute sa diversité et ses mélanges. Texte Co-écrit David Cousin-Marsy et Loïc Vizzini.
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Stéphane Couturier : les planches anatomiques de la ville. La photographie de Stéphane Couturier est celle du corps intime de la ville, livré au regard d’une manière clinique. Son œil s’immisce dans les coupes franches opérées à l’occasion de travaux pour saisir la ville dans ses mutations. Le regard opère comme un scalpel, mais sans douleur. Aucune nostalgie ou émotion ne transparaît. Le parti pris est donc de donner à voir ce qui est ordinairement dérobé au regard, mais dévoilé le temps d’un chantier. Ce sont des entrelacs de poutres métalliques, de tuyaux, d’échafaudages, de câbles qui composent des images complexes, à la géométrie rigoureuse. D’emblée le regard est happé dans cet enchevêtrement de structures, dans le fouillis organisé du ventre de la ville. L’œil se fond dans la multiplication des lignes, la superposition des plans, la profusion des détails. La composition même des photos et le refus assumé de toute profondeur de champ enlèvent toute possibilité de fuite au regard. Le cadrage est frontal, l’image toujours à deux dimensions. Rien ne semble faciliter l’appropriation par le regard. L’image résiste et fonctionne comme un piège, rebute et captive, c’est la toute l’ambivalence du travail de Couturier. Le piège a des ressorts multiples : la perte de la réalité, le vertige dans la profondeur du temps, la vision organique et la menace sous-jacente La perte de la réalité : une fois immergé dans l’image, on oublie vite les éléments figuratifs et les référents visuels pour basculer dans l’abstraction. Les photos de Couturier évoquent alors le travail des peintres cubistes. Des affinités plus fortes encore peuvent être trouvées du côté de Fernand Léger dont certains ont désigné sa démarche de « tubiste » pour bien la distinguer au sein du mouvement cubiste. Par ses formes constructives, la multiplication des plans, Fernand Léger recherchait « L’impact maximal ». Le vertige dans la profondeur du temps : dans les photos de Stéphane Couturier, le temps n’est pas suspendu, il se chevauche. Les strates archéologiques de la ville se superposent et se télescopent. L’histoire de la ville se livre par couches successives. Le regard s’amuse alors à en rechercher les indices. La vision organique et la menace sous-jacente : Au delà du ressenti d’abstraction, de l’esthétique picturale des photos, de leur valeur archéologique, une autre dimension saisit le regard. Toute la matière qui s’expose, n’est pas si inerte qu’elle le paraît. Stéphane Couturier parle lui-même des tripes de la ville. On voit alors un organisme complexe, une bête éventrée qui semble à tout moment pouvoir déborder son créateur. Dans cette intrication de formes, de structures, de matières, c’est donc une menace sourde qui sommeille et que Stéphane Couturier révèle. David Cousin-Marsy
"View from baxter" – Nicholas Gaffney - Autoportraits Le risque de la confusion. Dans son blog, Nicholas Gaffney propose une série d’autoportraits le mettant en scène dans différents paysages du quotidien. Chaque photo dessine un paysage familier, sans véritable attache géographique. Ca pourrait être partout, c’est donc nulle part. Chacun peut avoir l’impression de les avoir déjà traversés, sans s’y être arrêtés pourtant. Le genre de paysage banal, qui défile derrière la vitre, fondu par la vitesse du déplacement : végétation de bord de route, broussaille de terrain vague, plage désertée, angle de rue banal avec sa station de métro, sa borne à incendie et ses rideaux de fer baissés, rue de faubourg avec ses entrepôts, parc anonyme avec sa végétation alibi, chemin en lisière de forêt. Nicholas cherche une place dans chacun de ces paysages. Pour chaque image, la mise en scène fonctionne sur le mode du jeu. Le jeu c’est d’abord le « JE » de l’autoportrait. Nicholas se photographie dans chaque espace comme s’il le découvrait pour la première fois. Dans chaque pose et expression, on perçoit beaucoup de naïveté. Le jeu c’est aussi celui d’un contrat ludique qui lie Nicholas avec les environnements qu’il a choisis. La règle du jeu paraît claire : vivre un espace, le respirer, y passer du temps pour y trouver un ancrage, s’y fondre enfin mais aussi lui faire un pied de nez. Mais le jeu de Nicholas exprime aussi un dérèglement (quand on dit qu’il y a du jeu dans une mécanique, c’est qu’elle fonctionne mal). Ainsi dans chaque scénette, Nicholas joue un peu le rôle du grain de sable qui vient gripper la belle mécanique du paysage : Pourquoi s’allonge t-il en travers de la route au risque de se faire renverser ? Pourquoi est-il assis en tailleur à l’angle d’une autre rue ? Pourquoi saute t-il sur place jusqu’à s’effacer dans le mouvement ? On devine alors que cette série d’autoportraits est un prétexte pour questionner notre place dans les lieux du quotidien et dans la communauté humaine. Quelle place adopter ? Comment s’y inscrire ? L’effacement de soi, la volonté de se fondre dans les paysages vides, se faire tout petit en jouant sur les échelles au risque de passer inaperçu, toutes ces tentatives expriment l’accélération d’un processus inéluctable, face à la permanence de la ville et de la nature. Par son travail, Nicholas offre également une vision postmoderne, solitaire et individualiste de la manière d’habiter et de vivre la ville. La ville, les environnements de tous les jours sont montrés comme des décors dans lesquels on cherche à se fondre plutôt que des espaces vivants où l’on se confronte aux autres. Tout vécu disparaît, il n’y a plus qu’un cadre. Dans les images de Nicholas, la part de l’humain est réduite à quelques signes : des voitures stationnées, des déchets en attente d’être collectés, des traces de roues dans la neige ou sur le sable, un vélo attaché à une grille, une fenètre éclairée, de la neige entassée. Aucune sociabilité ne transparait, sa tendresse Nicholas la partage en serrant très fort un candélabre. On comprend finalement que dans la ville postmoderne, la question n’est plus celle de l’inclusion ou de l’exclusion, mais plutôt la capacité de chaque individu à pouvoir s’y fondre, au risque de la confusion. David Cousin-Marsy
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